梅兰芳三部曲具体内容是什么？

徐城北的"梅兰芳三部曲"由《梅兰芳与二十世纪》《梅兰芳百年祭》《梅兰芳与二十一世纪》三本专著构成，分别于1990年、1995年、2000年出版，是他调入中国京剧院后花费十年时间完成的核心研究成果，从回顾、横断面、展望三个维度对梅兰芳及其所代表的京剧文化进行了系统阐释。他在自序中坦言："这'三写'只能是递进和渐深，而不会是平面和重复的。"

第一部《梅兰芳与二十世纪》（1990年，三联书店）是三部曲的奠基之作，约287页，作为徽班进京200周年纪念活动的赠书面世。全书分为三编：第一编"梅氏座标图"以1921、1933、1938、1949、1959五个关键年份为坐标点，勾勒梅兰芳成名、南迁、访日赴美、性格平民化、站在历史与现实之间的人生节点；第二编"梅门艺术谭"以"梅之舞""梅之歌""梅之大""梅之线""梅之性""梅之禅""梅之气""梅之梅"八个专题，从舞蹈、唱腔、气质、线条、性别、禅意、气韵等角度剖析梅派艺术的内在肌理；第三编"梅派未来说"则展望京剧流派在现代社会中的出路。吴祖光作序，徐城北以"文化情怀"的方式完成了他对梅兰芳的第一次系统书写。

第二部《梅兰芳百年祭》（1995年）为纪念梅兰芳、周信芳百年诞辰而作，约20万字。这部著作的研究视角明显深化，不再停留于"就戏论戏、就技巧论技巧"的舞台层面，而是把梅兰芳放进中国历史、中国社会、中国文化的大背景中加以现代阐释，回答"为什么在中国会出个梅兰芳"以及"梅兰芳之所以成为梅兰芳"的深层文化逻辑。书中第六章"扭动秧歌：'镣铐'并非重负"尤为学界称道——徐城北借这一比喻说明：传统厚重文化对后继者而言都是"镣铐"，被其困死是国粹主义，砸碎"镣铐"是虚无主义，唯有戴着"镣铐"扭出更新更美的"镣铐"才是真正的创造，梅兰芳正是这方面的典范。大连日报的马明捷评价此书"有理、有情、有趣……仿佛徐城北在与你娓娓而谈"，是梅兰芳演剧体系研究的又一次建树。

第三部《梅兰芳与二十一世纪》（2000年，中国社会科学出版社）共195页，是三部曲的收束之作，定位为"展望"。全书分为上、中、下三编："世纪开篇"从梅兰芳祖师辈"前三鼎甲"说起，以1900、1903、1913、1919四个年份切入，铺陈京剧在清末民初的文化土壤；"坐标图像"沿用第一部的时间轴方式，重述1921至1959年间梅兰芳与时代互动的关键节点；"艺术品藻"则以"梅之舞""梅之歌""梅之大""梅之线""梅之性""梅之禅""梅之气""梅之梅"八个命题作艺术层面的深入剖析。这部著作不急于直接写梅兰芳，而是"看着看着忘了梅兰芳了，他又开始说梅家的事了"，把杨小楼、程砚秋等人的介绍贯穿始终，让读者在梨园整体图景中重新"只记得梅兰芳"。

三部曲一以贯之的核心命题，是探讨艺术与时代发展的关系。徐城北在自序中指出，京剧百多年来的遭遇"并不是匀速行进的，而是时快时慢，时连时断"，改革开放后二十年的社会快速转型给一贯慢吞吞行进的京剧出了难题；他由此提出一个重要论断：京剧今后的"活"，主要体现在文化上的完善和升华，体现在对外来文化的民族化、对民族各种新兴艺术的经典化，而不必再追求"划时代作品"的诞生。他还借用唐诗的比喻——盛唐有大李杜，晚唐有小李杜——来说明京剧已经历"听戏""看戏"两个阶段，正悄悄进入"品戏"的新阶段。

作为整体，"梅兰芳三部曲"与同时期的《京剧与中国文化》《京剧的知性之旅》共同构成了徐城北京剧文化研究的骨架。中国台湾一位戏曲界老前辈读完三部曲后对其说：梅兰芳故旧以亲历者身份回忆梅兰芳的书已有十几本，加上这三本，这项研究"就可以搁在抽屉里封死了"，除非过了五十年一百年社会大变、京剧也大变，再有新的人用崭新的角度重写梅兰芳。越剧表演艺术家茅威涛也提到，《梅兰芳与二十世纪》"为我开启了一扇窗"。这套书的价值在于把原本封闭的京剧"音符"打开，融入中国文化、中国社会、中国人的人情世故之中，让梅兰芳研究从单纯的舞台艺术论升华为一种文化现象学。

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